Indescriptible, elle l’est assurément. Mais saurait-elle
décrire, manifester, montrer et figurer ? En effet, l’expérience la plus
commune de la musique, c’est-à-dire pour celui qui l’écoute, est toujours celle
d’une représentation : nous voyons, ou plutôt entrevoyons quelque chose,
pas nécessairement ou toujours la même, mais dans un flottement nous avons au
moins l’idée d’une représentation, qui évoque la rêverie, bien que l’attention
soit de mise. Et malgré elle, nous nous heurtons à l’indescriptible, à
l’absence de tout appui figural.
Certes, il est possible, pour les plus avertis, de suivre la
partition. Mais ce qui se révèle alors, c’est que la musique – même lorsqu’elle
n’est pas notée ou improvisée – relève de l’écriture. La musique est une
écriture. (Et la question de la musique est peut-être celle de l’écriture…). L’écouter,
la composer, en faire, ce ne serait jamais qu’écrire (et sans doute existe-t-il
aussi une part de vérité dans la réciproque). L’écoute, en effet, n’y déroge
pas, car elle suit, trace, conduit et phrase, ce que réalisent plus
ostensiblement la composition et la pratique. Il nous faut par conséquent
penser la partition, qu’elle soit réelle
ou imaginaire, comme la réalité musicale elle-même.
Que la musique ait part à l’indescriptible la rend d’autant
plus problématique. D’une part, la question de l’ineffable devient secondaire.
Ce qui est écrit ou s’écrit l’emporte au titre de principe sur le dit. D’autre
part, la musique écrit bien quelque chose, mais qu’on ne saurait décrire. Ou
encore elle décrirait ce qu’on ne saurait déchiffrer. Du reste, nous serions, à
l’égard de la musique, comme des analphabètes, c’est-à-dire pris dans un
langage que nous comprenons sans toutefois savoir le lire.
Pure écriture, mais écriture de l’indescriptible, la musique
échouerait devant la description de ce qu’elle a pourtant écrit. Que
signifierait à ce compte décrire, pouvoir décrire ? Ce serait écrire depuis, à partir de, du haut
de, comme le signifie étymologiquement le « de » latin (écrire « au sujet de »). Décrire
mentionne une provenance : il y aurait toujours un « sujet »,
qu’il s’agisse d’un paysage, d’une atmosphère, d’un état d’âme, et même à la
limite d’une idée, dès lors que ces « objets » accèdent à la
manifestation ou à la phénoménalité et acquièrent un contour et une apparence. À cet
égard, décrire consiste à faire ressortir, à présenter, ce que les Allemands ont appelé Darstellung (terme par lequel Friedrich Schlegel traduisit mimèsis), donc à montrer, avec l’idée
que cette monstration fait s’avancer au premier plan ce que précisément on
cherche à montrer du doigt.
Écrire consisterait en revanche à inscrire ce qu’on n’a pas préalablement vu et qu’on n’est forcément
pas en mesure de décrire (du moins, est-ce le rapport à la compréhension de la
« littérature » que l’on peut faire sienne). Inscrire, c’est-à-dire
tracer et graver, objectiver dès lors que ce méchant mot de philosophe
ajouterait à son sens la spatialisation d’une profondeur, tout cela en quelque
sorte à l’aveugle, avec seulement le bâton, sur une ligne sinueuse. La musique
grave des formes et creuse les espaces. C’est bien dans cette mesure qu’elle ne
décrit pas, mais inscrit. On dira, en un sens neuf, qu’elle est
l’indescriptible.
*
Mais il existe bon nombre de musiques descriptives!
Considérons non pas, comme il se devrait, Les
Quatres Saisons ou la Pastorale
de Beethoven, mais par exemple Alpensymphonie
de Richard Strauss, dont on a dit pis que pendre en raison de sa grandiloquence
descriptive évidente. Que fait ici la musique, très précisément, dira-t-on ? Ne
fait-elle que « mettre en musique », ce qui après tout n’est pas si
éloigné de « mettre en langage », sauf que la puissance de la
désignation et de la signification dans le langage peut se partager et
s’accorder, et même se transporter en quelque façon comme une représentation
réglée et commune. La partition de Strauss contient un programme (c’est une
musique « à programme ») : elle serait de la musique et autre
chose que de la musique, une description en somme, au moins une évocation qui
tendrait à la figure. Quoi qu’on pense des musiques à programme, le geste
qu’elle effectue est celui de toute musique, qu’elle soit tournée vers le
sensible (la montagne, les saisons, la campagne…), ou vers l’idéalité (L’Art de la fugue, les Goldberg…). La tension vers la figure
est dans tous les cas certaine, du poème musical jusqu’aux pièces les moins
évocatrices, soit le mouvement d’une écriture. La question, au fond, est celle
du contenu, et plus précisément du
contenu spécifiquement musical, si du moins il existe quelque chose de tel. Ou
bien, il s’agit du musical lui-même,
de ce qu’il est proprement ou au moins différentiellement par rapport à une
extériorité sensible ou intelligible qui lui servirait de support.
Ainsi, dans la symphonie de Richard Strauss, pourrait-on
déterminer son « sujet » (ou son « objet ») dans la
méconnaissance de son programme ? Assurément non, bien que la forme musicale
induise, et ce n’est pas rien, disons une grandeur, une solennité, le contraire
en somme d’un recueillement intimiste ou rêveur. On peut y voir le signe ou la
marque d’une descriptivité, d’une poussée de la représentation ou d’une
contrainte objectale. On peut toutefois – et dans quelle mesure ne le doit-on
au demeurant pas si l’on prête un instant l’oreille à la musique ? – y
percevoir autre chose, par exemple dans l’étonnante et magnifique chute du
début qui se révèlera être, par une montée au paroxysme dans un tutti orchestral, une tonalisation
qu’aucune description ne saurait faire apparaître. Une tonalisation,
c’est-à-dire une pulsation interne du contenu, l’énergie même de l’apparaître,
quelque chose comme le phénomène qui est précisément ce qu’on ne perçoit pas
dans le phénoménal. Heidegger a construit toute une philosophie du phénomène
(comme) inapparent. Michel Henry parlerait ici de la vie transcendantale. Et
Levinas du visage qui n’est pas la face sensible. Il reste que ce début de Alpensymphonie est de la musique, de la
pure musique, au-delà ou en deçà de toute descriptivité. (Sans doute est-ci ici
le lieu de trancher, comme devant tout objet d’art : « ceci n’est pas une pipe », ce ne
sont pas les Alpes, là il ne se passe pas ceci ou cela, c’est juste de la
musique… Mais quoi au juste, si ce n’est au moins de façon négative, que la
musique, comme art, n’est pas mimétique au sens commun, qu’elle ne se fonde ni
ne s’épuise dans cette mimèsis-là.
Qu’elle est donc l’indescriptible de ce qui a lieu, s’avance et se trace dans
une autre mimèsis, non représentative
de ce qui est donné sous les yeux, mais présentative de l’événement qui a lieu
et dont on ne sait isoler et figurer la provenance.)
De la musique, il faudrait dire qu’elle vient dans
l’indétermination de ce qui en elle est sujet et de ce qui fait son objet. C’est
au point qu’elle épuise le sujet et l’objet dans son écriture pour ne conserver
que la verbialité ou d’adverbialité de son énoncé, dont on ne peut que décrire
à l’aide du langage l’extériorité de l’apparence : s’étendre, se développer,
rapidement, lentement, très vite, misterioso
ou furioso… Les indications de la
nature des mouvements est ce à quoi les auditeurs prêtent le moins attention
alors même que c’est en et par elles que les musiciens ont à chaque fois fait
état de la nature de la musique. De leur côté, les philosophes le savent depuis
longtemps et les poètes l’ont pratiqué : il est très difficile de rendre
le verdoiement de l’herbe, le souffle du vent, et comme Strauss la levée du
soleil, qui est tout autre chose que le soleil qui se lève, l’une étant
musicale, l’autre représentative et déjà figurale.
*
Si dès lors on dépasse le fait que toute chose peut
« se prêter » au traitement musical, toutes choses vraiment, il peut
paraître étonnant que la musique n’ait pas connu de manière signifiante,
contrairement aux autres arts, ce qui fut nommé « surréalisme » (qui n’est pas qu’un mouvement artistique, mais
plutôt le pivotement de l’art sur sa propre nature et sur l’intention qui est
métaphysiquement la sienne). À l’exception, peut-être, de Satie, la musique n’a
que peu ironisé sur son contenu représentatif, jusqu’à le défaire. À la vérité,
toutefois, on peut avancer une tout autre hypothèse, à savoir que la musique
s’y est soustraite, en ce sens qu’elle ne s’assujettit pas, en tant que
musique, à la réalité représentative. Plus avant, au-delà des formes qu’elle
met à chaque fois en place, elle ne se soumet pas à d’autres règles que les
siennes (l’harmonie par exemple, ou encore les gammes que les civilisations ont
produites), elle ne s’appuie sur aucun appareil transcendantal qui fait que les
conditions de la représentation d’un monde cohérent et nécessaire sont celles
de la conscience représentative elle-même. Pour autant, elle ne s’induit pas de
l’expérience, pas même d’un empirisme transcendantal, depuis son absence de
fond objectif, car rien au titre de principe de l’être n’est donné, ne sont
données que les circonstances à partir desquelles une conscience s’habitue
seulement à rencontrer tel effet à partir de telle cause. Ce qui, en revanche, vient à elle et comme
elle, c’est ce qui ne peut que disloquer la conscience en ses appuis
représentatifs d’une part, et ses repères habituels d’autre part. Il reste
uniquement, dans l’écoute musicale, l’expérience d’une convenance ou d’une
harmonie en un sens large, dont aucun principe objectif, d’ordre ontologique, ni
aucun principe subjectif, d’habitude psychologique, n’est déterminable.
Cette dévastation
musicale a pour champ de bataille le monde objectif et subjectif, qu’elle rejette
– et dont elle n’a nul besoin, comme l’avait déjà montré Schopenhauer, la
musique pouvant être sans le monde – pour ouvrir l’espace d’une modalité d’être
et d’exister qui, en aucun sens, n’est de ce monde. Disons, plus modestement
qu’elle en présente un autre état, qui précisément n’aurait pas d’être, et pour
lequel nous n’avons pas de nom, une Nom que pourtant elle prononce.
*
Il faut toutefois revenir au mouvement de la musique. Le
très vieux terme de mimèsis,
appartenant avant Platon et aux antipodes de ce que ce dernier en fera, à
savoir une copie, au lexique de la danse, signifiait la présentation d’un état
psychologique et physique, quelque chose en somme de l’ordre de l’expression
figurée. Toute musique est mouvement et met en mouvement. Les membres, en particuliers,
bras, mains et jambes, décrivent, semble-t-il. À supposer que le corps musical
(saisi par la musique d’une manière ou d’une autre) décrive, que décrit-il
? Et que signifie la gestuelle du chef
d’orchestre, dont la grammaire et la syntaxe échappent au profane et lui
apparaissent le plus souvent ridicules ?
En vérité, il ne fait pas que battre la mesure ou indiquer les
entrées : il initie les mouvements, et le mouvement des mouvements ; il
temporalise au sens fort du terme en instituant le rythme du temps et la
densité de son contenu ; il décrit moins la musique qu’il ne l’inscrit (on dit
qu’il l’exécute, comme le peintre chinois trace son signe!), qu’il l’écrit par
conséquent d’un geste qui est celui, plus général, de l’écriture. Et à chaque
fois, à chaque exécution, il faut écrire, réécrire, non au sens d’une
répétition, mais d’une différence, bref écrire comme une première fois.
Quelque chose se trouve donc exprimé et écrit dans le
mouvement qu’on ne peut que registrer à la vie. Il existe une vérité absolue de
la physique aristotélicienne, qu’aucune physique ne peut contester sur ce
point, une vérité métaphysique donc, selon laquelle la cause du mouvement est
contenue dans la chose, dès lors effectivement qu’on parle de choses et non,
comme chez les Modernes, depuis Galilée, des simples modalités formelles du
mouvement. Causa, cosa. Autrement dit, la musique n’est
pas une mécanique. Ce n’est que dans son apparence qu’elle peut être perçue
ainsi. Car la mécanique réside dans l’extériorité de la cause à son effet, elle
suppose l’espace et donc celui-ci comme partes
extra partes, pure et simple étendue. Or le mouvement de la musique, en sa
dynamique précisément, n’occupe pas d’espace objectif. En revanche, il est
sensation de soi par la chose, qui sent, s’émeut, s’imagine, se veut et se
dégage librement en se spatialisant comme expression. Il est en ce cas une vie
intérieure qui s’étend dans l’extériorité, comme l’âme inétendue de Descartes
est liée au corps. Ce n’est pas dans l’espace que la musique se fait, ni du
reste dans le temps, mais comme spatialisation et temporalisation.
Le mouvement de la musique est en soi infigurable, mais il
s’inscrit et s’écrit. Toutefois, ce faisant, il est ressenti, se ressent. Le
musicien, l’exécutant comme l’auditeur, est autant possédé que dépossédé :
il sombre, s’abîme, s’effondre, ou tout au contraire s’élève dans la joie. En
tout cas, le corps se fait extensio animi,
ce qu’il est tout le temps, mais la musique porte ce trait à la conscience de
son propre mouvement. Ce qui a pour effet la nécessité de penser la musique en
analogie avec ce que Descartes disait de la vision, à savoir qu’il fallait se
la représenter à partir de l’aveugle qui meut son bâton, depuis la paralysie. Et,
autre analogie, il faudrait penser la musique à partir de la surdité. (Une
précision s’impose : les yeux voient des taches, des couleurs là où l’âme
voit un paysage ou un tableau. L’aveugle sent du bout de son bâton un obstacle et
c’est l’âme qui reconnaît un trottoir…). Car, que font au juste le paralytique
et le sourd, si ce n’est, évidemment ou à leur manière, bouger et entendre ? Ils
bougent en ne bougeant pas dans l’espace objectif, ils entendent en n’entendant
pas dans la réalité sonore ; ils sentent le mouvement dans leur corps et entendent la musique dans leur âme (de toute façon, Psychê
ist ausgedehnt, dit Freud, Psychê est
étendue). Ils sont la vérité du
mouvement et du son. Ils écrivent le mouvement et la musique en les signifiant.
Ils ne peuvent pas décrire le phénoménal dans le phénomène effectif de la
marche et de l’écoute, ils ne savent que les écrire.
À présent, que le corps valide suive lui aussi et
secondairement ce processus relève de la mécanique, mais la véritable extensio animi a lieu comme
corporéisation de l’âme et de la pensée, de même qu’il y a une spiritualisation
du corps. Car si, comme l’affirme Descartes, l’extériorité sensible, dont le
corps, n’est jamais qu’une occasion pour la pensée de signifier, alors la
musique s’élabore comme écriture du son et non comme le son sonore. Il en va de
même s’agissant du mouvement.
*
Que se figure donc la musique dans ce qu’elle inscrit et
écrit, là où elle ne peut décrire ? Et qu’est-ce dans ces conditions que le
musical proprement dit ? On dira qu’il concerne le contenu de la pensée, ce qu’elle trouve en elle et au préalable
tout ce qu’elle n’est pas en mesure de figurer, donc d’imaginer. Une pensée est
bien figurable et se laisse décrire, qu’il s’agisse d’une sensation d’objet, ou
bien d’un souvenir ou d’une idée, mais la pensée elle-même ne le peut pas :
c’est sa nature et sa puissance propre, sa définition même en ce qu’elle
n’occupe aucun espace. Cogito, chez
Descartes, n’a ni forme ni visage. Et pourtant, il est agité, il sent, imagine
et veut. Plus profond encore dans la pensée, la pensée découvre l’idée de
l’infini, idée parfaitement claire et distincte, mais qui ne se laisse pas
comprendre dans sa substance, et qu’il faut registrer à Dieu. Et la volonté
infinie qui est la mienne, dont je ne puis rendre compte par moi-même, est
déposée au plus secret de moi. Et encore, toutes ces propriétés bien impropres
qui sont les miennes, d’être une union
de l’âme et du corps exemplairement, je ne saurais les décrire alors que je ne
cesse d’en faire usage. Est-ce à dire alors que la musique a pour contenu, et
cela même qu’elle déploie dans son écriture, l’infinité de sa profondeur, qui
ne se résout imaginativement et donc spatialement que de manière secondaire et
qu’on pourra par ricochet décrire ? Toute musique est bien une pensée,
descriptible, mais d’abord l’écriture de la pensée, infinie et indescriptible.
Le musical pourra être désigné comme ce chiffre de la pensée dans toute pensée,
ou comme écriture de l’indescriptible.
Loin d’être incompatibles, la musique dite descriptive et la
pure musique, le musical, loin encore de ne pouvoir être liées ou de
s’enchaîner l’une à l’autre, comme c’est presque toujours, voire nécessairement
le cas, elles ne se confondent pourtant pas. La première consiste en un
déchiffrage descriptif, c’est l’apparaître ; la seconde est l’exposition de son
chiffre, c’est l’écriture. Et que la musique écrive se laisse encore entendre
par Descartes : car il est bien possible de composer un morceau, en
hommage à Satie, intitulé « Le
Morceau de cire », qui ressemblerait, ou pas comme encore chez l’auteur
des Gymnopédies, des Trois morceaux en forme de poire, de la Tyrolienne turque, de la Marche franco-lunaire ou de La Valse du mystérieux baiser dans l’oeil,
à un morceau de cire. Sauf que notre musicien fait seulement de la musique et
qu’aucune image d’un morceau de cire ne peut rendre compte de ce qu’est la
cire. La musique ne ressemble pas, tout comme la pensée d’une chose n’est pas
l’image de la chose. Descartes énonce que la pensée appréhende le morceau de
cire par inspectio mentis, à savoir la
visée claire et constante de ce qu’est la cire, à l’exception de sa réification
en un état (chaude, froide, sèche, humide, dure, molle, d’une couleur ou d’une
autre, etc.). Cette inspection de l’esprit, ce regard très spécial en ce qu’il
ne voit rien d’objectivement donné qui soit la cire et qui y ressemble, perçoit
toutefois ce que cire signifie. Il la perçoit, ou plutôt il l’écrit comme
pensée, que ce soit dans la conformation d’une idée ou par le schème d’une
formule. Écrire la pensée est d’ailleurs moins le geste empirique de l’écrire
que – la partition en atteste – ce qui est pensé dans cette écriture, soit le
musical, que chaque interprète devra repenser et en quelque sorte réécrire.
*
Le trait de l’indescriptible provient de l’émotion de la pensée, que Descartes
encore atteste dans Cogito, qui est
sensation de soi et sensation encore dans toutes ses opérations. Cette émotion
est sensible, bien qu’elle ne soit pas représentable. Ou plutôt, elle l’est,
mais seulement par projection et par extériorisation dans le monde. La musique,
précisément et spécialement, s’inscrit comme l’indescriptible dans le
descriptible. Autrement dit, elle se garde dans toute description comme elle se
garde d’elle. L’émotion de l’âme et du corps qu’est la musique déborde
l’imagination, cette faculté spatiale, la crève comme une peau, comme l’espace
dont elle n’est jamais qu’une portion, et se renvoie en écho son tremblement,
la stupéfaction devant sa propre production d’écriture. C’est finalement une écriture qui n’est pas du
monde que forme la musique. Mais elle vient au monde, y apparaît, s’y
spatialise dynamiquement, donc en mouvement, puis disparaît et retourne là d’où
elle vient. Étrange phénomène, en vérité, qui ne possède pas la consistance de
la phénoménalité ordinaire, art unique qui ne vient pas du sensible mais y va,
art de l’apparaître et du
disparaître, écriture de l’indescriptible.
André Hirt
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